El 4 de octubre de 1978 se inauguró el Centre Internacional de Fotografia Barcelona (CIFB) en la calle Aurora, número 11 bis, en el barrio del Raval, entonces todavía denominado Barrio Chino. El centro marcó una infl exión en la cultura fotográfi ca española, puesto que se trataba de una institución singular y pionera en su género, un espacio a la vez de formación y de exposición que además incluía una sala de cine y una biblioteca.
El CIFB constituyó la culminación de la trayectoria profesional de su promotor, Albert Ripoll Guspi, más conocido como Albert Guspi, principal innovador y agitador de la cultura fotográfica de Barcelona desde la apertura de la galería Spectrum en octubre de 1973.Con dieciséis años, Guspi (Barcelona, 1943-1985) se matriculó en la Escuela Industrial para estudiar Química. Aquel mismo año entró a trabajar en un estudio fotográfico y más tarde colaboró en la realización de fotonovelas. Antes de cumplir los diecinueve se instaló en un estudio del paseo de Gràcia y al principio se dedicó a la publicidad. En 1962 viajó por Andalucía haciendo fotografías a los niños de zonas chabolistas, algunas de las cuales se publicaron después en el libro España hoy de Ruedo Ibérico, la editorial española antifranquista en el exilio fundada por José Martínez en París. El volumen era un informe sobre las huelgas de 1962 y la situación del Estado español en lo que se percibía como un momento de inflexión en la dictadura. En Barcelona conoció a Jacinto Esteva, arquitecto, director de cine y creador de la productora Filmscontacto, en torno a la cual nacería la Escuela de Barcelona, y al arquitecto Ricardo Bofill; gracias a ellos empezó a hacer fotografía de arquitectura. También inició entonces su colaboración con revistas extranjeras. Además, desempeñó algunas labores de fotofija en Los pianos mecánicos (1965) de Juan Antonio Bardem y Noche de vino tinto (1966) de José María Nunes.Entre 1967 y 1971 se dedicó por completo al reportaje. Publicó sus fotografías en la revista Siglo 20 e ilustró algunos artículos del crítico de arte Arnau Puig, como, por ejemplo, El Sideroploide de Aulestia o Corberó en su casa.
En 1968 se trasladó a vivir a Madrid y conoció a Pedro Costa Musté, que estaba recién diplomado por la Escuela Oficial de Cinematografía, aunque ya había dirigido dos películas, Romance de Lucio (1966) y El príncipe y la huerfanita (1968), ambas prohibidas por la censura. También conoció a Francesc Betriu, que había realizado el cortometraje Los Beatles en Madrid (1965).En febrero de 1969 una de sus fotografías de un campo de refugiados palestinos, en el que había estado entre octubre y diciembre de 1968, ocupó la portada de la revista Triunfo. Otras imágenes ilustraban el artículo de la periodista francesa Josette Alia. Se atribuían a Radial Press, agencia fotográfica de Madrid para la que trabajaba Guspi. A partir de 1971 colaboró como cámara de 16 milímetros con la televisión francesa, posiblemente gracias a su amigo Quico Espresate. De regreso a Barcelona fundó la galería Spectrum en la calle Balmes, número 86, junto con su mujer, Sandra Solsona. Empezó siendo una tienda de carteles y enseguida se transformó en una galería comercial de fotografía, la primera de España. La exposición inaugural se presentó en octubre de 1973.
La galería Spectrum
La galería Spectrum se inició con una programación que combinaba la presencia de fotógrafos internacionales contemporáneos de gran resonancia en su momento, como Irina Ionesco, Franco Fontana o Jeanloup Sieff, y de autores españoles. En menos de un año la sala consiguió agrupar a unos cuantos autores locales, entre los que se encontraban Pere Formiguera, Manel Esclusa, Joan Fontcuberta y Morgan, que constituirían el núcleo duro de su concepción del trabajo del fotógrafo creativo. Gracias a ellos la galería estableció su infl uencia en la escena local, y demostró su capacidad para aglutinar y promover a una nueva generación de fotógrafos creativos que incluía a Josep Tobella, Jordi García, Enric Aguilera o Pep Cunties. A partir del otoño de 1977 incorporó también a la programación a clásicos modernos como Richard Avedon, Walker Evans, Erich Salomon o Aaron Siskind, e incluso puntualmente a autores del siglo XIX, como Oscar Gustav Rejlander, Hill y Adamson, Julia Margaret Cameron o Lewis Carroll. Era la primera vez que obras semejantes se mostraban en España.En octubre de 1976 la galería firmó un contrato con Focica S.A., representante de Canon en España, a través del cual empezó a recibir el apoyo financiero de la marca japonesa. Pasó a llamarse Spectrum Canon e inició la publicación del boletín de periodicidad mensual, Spectrum News. Desde hacía unos años, Canon estaba contribuyendo a la implantación de una importante red de galerías fotográficas en Europa que se mantuvo activa varios años; en ese momento ya existían la Canon Photo Gallery de Ámsterdam –dirigida por Lorenzo Merlo–, la de Ginebra –por Gad Borel–, la de París e Il Diaframma Canon de Milán –dirigida por Lanfranco Colombo–.
En noviembre de ese mismo año Lorenzo Merlo y Gad Borel se reunieron en Barcelona con Albert Guspi para establecer acuerdos de colaboración. Entonces era relativamente frecuente que empresas líderes del sector se implicasen en la promoción de la educación y la cultura fotográficas, como parte de una estrategia de implantación comercial en un contexto en el que la fotografía no dejaba de proliferar como afición popular. Sin embargo, la fotografía aún no se había incorporado plenamente a las enseñanzas artísticas superiores ni a las industrias culturales emergentes. La implicación de los fabricantes del sector audiovisual en la promoción del amateurismo se remontaba a años anteriores y, de hecho, esa era la lógica de la que había sido la principal sala fotográfica española a lo largo de los sesenta, la barcelonesa Sala Aixelà, que estaba dentro de una tienda de material de fotografía, cine y alta fidelidad. En los setenta, el caso de Canon no era un hecho aislado. También existía en Barcelona la Escuela Nikon, en la parte alta de la ciudad. Esa proliferación de proyectos culturales apoyados por las industrias del sector audiovisual era sintomática de una transformación estructural en curso a lo largo de los setenta. El sector cultural adquiriría una nueva centralidad económica que determinaría el destino de las políticas culturales, en el sentido de que dichas políticas iban a reorientarse hacia la promoción de las industrias culturales y a transformar el concepto de servicio público, que había sido la ideología dominante en las políticas culturales en Occidente desde el final de la Segunda Guerra Mundial.
El acuerdo con Canon tuvo consecuencias en dos sentidos. Por un lado, consolidó la ampliación de las actividades de la galería Spectrum, iniciadas el año anterior, con la incorporación de la venta de libros fotográficos de importación y la puesta en marcha de una escuela de fotografía, el Grup Taller d’Art Fotogràfic; se reforzaba así la tendencia hacia un tipo de espacio o institución fotográfica capaz de albergar una multiplicidad de tareas, algo característico de la trayectoria de Guspi. Por otro lado, convirtió la galería de Barcelona en el centro de una red de salas fotográficas que proliferaría en España en los años sucesivos. Albert Guspi se encargó personalmente de los contactos pertinentes para crear la red de galerías Canon. En realidad, el germen de esa iniciativa fueron las «exposiciones viajeras», servicio cultural montado gracias a la aportación económica de Canon que consistía en ofrecer muestras de fotógrafos que habían expuesto en la galería Spectrum de Barcelona, a cambio del pago de los portes de ida y vuelta. Entre los espacios que respondieron a esa oferta estaban la galería Tau de Sant Celoni, gestionada por un colectivo de fotógrafos liderado por Miquel Nauguet, y Yem-foto de Alcoy, que no disponía de un espacio expositivo propio, sino que ofrecía las muestras a las entidades bancarias de la ciudad. La difusión de todas esas exposiciones se realizaba a través de la revista Spectrum News, que empezó a publicarse en octubre de 1976.
La primera galería de la red Canon se inauguró en Zaragoza en marzo de 1977 y su director fue Julio Álvarez Sotos, fotógrafo que había asistido en 1976 al Taller Mediterráneo de Fotografía de Cadaqués, donde había conocido a Guspi. Acordaron llamarla galería Spectrum Canon. En diciembre de 1978 José Carbonell, propietario de Yem-foto, decidió abrir una galería en la calle principal de Alcoy tras llegar a un acuerdo con Guspi para recibir una ayuda económica de Canon. Yem Spectrum Canon fue la segunda galería que se incorporó al circuito. La tercera fue la Redor de Madrid, dirigida por Tino Calabuig, que en marzo de 1979 pasó a denominarse Redor Canon. La última sala que entró en el circuito fue la Spectrum Canon de Girona. Tanto la galería de Zaragoza como la de Alcoy organizaban talle-res de fotografía además de exposiciones, y todas disponían de una pequeña librería especializada que recibía los volúmenes en depósito directamente de la sala de Barcelona. Las galerías decidían de forma independiente su programación, aprovechando la posibilidad que les brindaba la pertenencia al circuito Canon para presentar exposiciones de grandes nombres de la fotografía mundial.La gestión de la subvención de Canon la realizaba personalmente Albert Guspi, que repartía mensualmente la ayuda económica pactada con cada uno de los responsables de las tres galerías, que nunca tuvieron trato directo con Focica. Cuando Canon decidió retirar la ayuda económica, a partir de enero de 1980, todo el circuito se vio afectado.
El Grup Taller d’Art Fotogràfic
El Grup Taller arrancó en 1975, en un piso de la calle Balmes, número 222, que se reformó para acoger las funciones de escuela de fotografía creativa. Las actividades estaban coordinadas por Lara
Castells, nueva compañera de Guspi, el cual, pese a todo, mantenía relativamente intactos los vínculos profesionales con su mujer, que seguiría al frente de la galería hasta su cierre en 1983. El
equipo de profesores estaba constituido por algunos de los artistas de la galería mencionados, como Pere Formiguera y Manel Esclusa, y por el chileno Lucho Poirot, principalmente. El Grup Taller se
convirtió en un espacio de referencia para la nueva generación de fotógrafos que emergería en la segunda mitad de los setenta, en buena medida a través de la galería Spectrum, una generación formada
entre otros por Manolo Laguillo, Mariano Zuzunaga, Jordi Socías, Koldo Chamorro o Paco Elvira, que fueron algunos de los protagonistas de la fotografía creativa española durante los años ochenta.El
Grup Taller inició en 1975 la publicación de una revista titulada Imatge, que incluiría colaboraciones de Joan Fontcuberta y Mariano Zuzunaga, entre otros.En el verano de 1976, el Grup Taller
organizó en Cadaqués el Taller Mediterráneo de Fotografía, que tuvo lugar de julio a septiembre. El taller de Cadaqués parece haberse inspirado directamente en los Encuentros Internacionales de
Fotografía de Arlés, a los que Guspi había asistido el año anterior, en 1975, invitado a participar en un debate sobre las galerías de fotografía, titulado «Galerías y mercado de la
fotografía». Esa reunión en Arlés pudo haber sido también la génesis del acuerdo con Canon de cara a una red de galerías, ya que otro de los participantes, Lanfranco Colombo, era el responsable de Il
Diaframma de Milán, que fue la primera galería privada patrocinada por Canon. El encuentro de Cadaqués, según el modelo del festival de Arlés, se basaba en un programa de talleres de una semana de
duración a cargo de autores nacionales e internacionales, así como en algunas exposiciones realizadas en dos espacios alquilados del complejo Bombelli. Pepa Aymamí –cuñada de Rafael Bartolozzi, cuya
familia formaba parte del entramado social y económico de Cadaqués– se encargó de las relaciones públicas y de la difusión publicitaria. La financiación del proyecto fue privada y los ingresos de las
matrículas de los talleres sirvieron apenas para cubrir los gas-tos. Hubo talleres a cargo de Tana Kaleya, Joan Fontcuberta, Tony Keeler, Franco Fontana, Jorge Rueda, Claude van Degryse, José Ignacio
Galindo, Jaume y Jordi Blassi y John Thornton, entre otros, así como una exposición colectiva con obras de Manel Esclusa, Roberto Molinos, José Miguel Oriola, Pedro López, Ton Coma y Carlos
Villasante. También se habilitó un pequeño local para librería y tienda de material fotográfico y se alquiló el teatro de la asociación L’Amistat para instalar el laboratorio, el plató y la sala de
conferencias.
A partir de 1977, y tras el convenio con Canon, el Grup Taller pasó a denominarse Taller Fotográfico Spectrum Canon. A través del boletín Spectrum News se ofrecían becas para los estudios de fotografía, así como cursillos infantiles gratuitos durante los fi nes de semana. También se difundían los seminarios que se organizaban. Así, por ejemplo, en el boletín de septiembre de 1977 se anunciaba un seminario sobre retrato a cargo de Humberto Rivas, otro sobre laboratorio a cargo de Francisco Salgueda o un tercero sobre reportaje a cargo de Lucho Poirot. Hay que subrayar que, en relación con este último, se mencionaba la realización de un libro y de dos audiovisuales a cargo de los alumnos matriculados, así como el montaje de una exposición en la galería Spectrum Canon que luego viaja-ría a Spectrum Canon Zaragoza y a la Tau de Sant Celoni. Ahí se refleja en cierto modo la idea que Guspi trasladó después al CIFB: la labor del fotógrafo como un proceso complejo y refl exivo que no se limita a la toma de imágenes, sino que consiste en construir, a través de la edición de tales imágenes, un punto de vista personal o un ensayo fotográfico que se difunde después mediante la publicación, el audiovisual y la exposición.
El edificio de la calle Aurora
Hacia la primavera de 1978, Sandra Solsona localizó el local de la calle Aurora, que hasta entonces había sido una fábrica de pasta alimenticia y que quedaba disponible por un alquiler muy asequible.
Según cuenta ellamisma, la sugerencia de un espacio donde centralizar y articular todas las actividades e iniciativas fue suya: «Allí te cabe todo», le dijo al parecer a Albert Guspi. Eso sugiere que
la idea de un centro de fotografía llevaba algún tiempo latente y parecía la consecuencia inevitable de la trayectoria iniciada con la galería Spectrum y sus distintas ramificaciones. Hacia el mes de
abril se alquiló el edificio. En la primera limpieza colaboraron Jesús Atienza, Xavier Rosselló y Jordi García. Los dos primeros constituirían el núcleo inicial del grupo gestor del centro, junto a
Guspi y su compañera, Lara Castells. Atienza había sido alumno de Lucho Poirot en el Grup Taller en 1976 y desde entonces se había mantenido cercano a Guspi. El elemento emblemático por el cual el
CIFB se haría popular en la ciudad sería su fachada decorada. La idea de recurrir a Eduardo Arranz-Bravo y Rafael Bartolozzi para que refl ejaran la historia de la fotografía con sus pinturas neopop
fue fruto de la amistad que Guspi mantenía con los artistas desde que, tras conocerlos posiblemente a través de su colaboración con Bofill, había rodado una película con ellos. En ese momento los
pintores disfrutaban de gran predicamento y fama tras haber realizado en 1970 la fachada de la fábrica Tipel en Parets del Vallès. Desde entonces habían tenido gran aceptación entre artistas,
arquitectos, y figuras renovadoras del mundo barcelonés, como Ricardo Bofill y Oriol Bohigas, que se habían convertido en sus defensores. Guspi, Lara Castells y Jesús Atienza los visitaron en su
estudio del Camp de Tarragona. La síntesis histórica a partir de la selección de una serie de figuras célebres parece proceder de Lara Castells, que se había dedicado a la lectura y el estudio de la
historia de la fotografía.
La decoración de la fachada se realizó durante el verano y contó con la colaboración del equipo gestor, que pintó la base para que los artistas dibujasen sobre ella las figuras. Todo su trabajo fue voluntario y autogestionado y se buscaron formas de reducir los costes al máximo a través de los vínculos personales de cada uno de los miembros del equipo. Así, por ejemplo, Xavier Rosselló consiguió la pintura y, debido también a la relativa escasez de medios, se decidió forrar de corcho las paredes de la segunda planta, que de ese modo se convirtió en un espacio muy funcional para colgar imágenes de manera sencilla, de cara tanto a exposiciones como al uso interno de los diferentes talleres.El CIFB ocupaba tres pisos del edificio de la calle Aurora. En la planta baja había un bar y un auditorio con capacidad para cien personas, dotado de cabina de proyección; en el primer piso, un espacio para las clases teóricas, un plató y dos laboratorios con varias ampliadoras, y en el segundo piso estaban la sala de exposiciones y la biblioteca. La adecuación del edificio comportó una inversión considerable, si se tiene en cuenta que, además de las escaleras, se instaló un ascensor para comunicar las tres plantas y el auditorio se construyó cumpliendo rigurosamente la normativa de seguridad.Al parecer, la colaboración de Canon-Focica con el CIFB no se limitó exclusivamente a subvencionar algunos cursos dirigidos a menores de diecisiete años, sino que también prestó apoyo técnico. En el número de octubre de 1979 de la revista Imatge, publicada por el CIFB, se dedica un amplio artículo a la red de galerías Canon en España. De todo ello se desprende una clara interrelación entre el CIFB y las galerías, así como la importancia económica que desempeñó la ayuda procedente de la firma japonesa, hasta el punto de que en el momento en que decidió retirar la subvención todo el proyecto del CIFB y la red de galerías se tambaleó. Otras fuentes de financiación fueron las aportaciones privadas voluntarias y, una vez puesto en funcionamiento el centro, las matrículas de los alumnos, así como la creación de la figura de «miembro del CIFB», a la que cualquiera podía optar mediante el pago de cuatro mil pesetas.
La apertura del CIFB
El Centre Internacional de Fotografia Barcelona se inauguró el 4 de octubre de 1978 con una exposición de Agustí Centelles. Fue la primera gran muestra de este fotógrafo, una versión ampliada de la primera presentación de su trabajo tras la muerte de Franco, que había tenido lugar pocos meses antes en la sede de Convergència Democràtica de Catalunya. Centelles había sido un fotógrafo reprimido por el régimen por su importante contribución a la República, y su archivo se había quedado en Francia. Tras la muerte de Franco pudo ir a recuperarlo y hacer un extenso positivado de su trabajo de la Guerra Civil, que sería la base para su reconocimiento posterior, durante la reconstrucción de las instituciones culturales democráticas, como el gran fotógrafo republicano español de la contienda. Esa ratificación culminaría con el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1984, un año antes de su falle-cimiento. El CIFB nació con la voluntad de ser un espacio de formación de nivel superior, pero también un foro público de debate sobre la cultura fotográfica y audiovisual y un espacio de exposiciones. Se inspiraba en el International Center of Photography (ICP) de Nueva York y, por lo tanto, en la tradición del reportaje de entreguerras, cuyos emblemas eran Robert Capa y la agencia Magnum. En la posguerra esa tradición había sido reinventada por Cornell Capa, hermano de Capa y fundador del ICP en 1974, con su discurso de la «fotografía comprometida».
Ese ideario y esas referencias se plasmaron en los tres números de la revista Imatge, publicados en el otoño de 1979. El primero de esos tres números es un monográfico de presentación del centro que plasma su doctrina y su programa. En él se hace hincapié en los tres puntos en torno a los cuales girarían su estructura y sus actividades: la imagen como medio de comunicación social, la enseñanza de la imagen y la imagen como agente constitutivo de la cultura visual y el entorno social. El segundo número es una síntesis de autores emblemáticos de la historia de la fotografía y parece concebido como soporte de la docencia, y el tercero incluye una amplia sección monográfica sobre la Farm Security Administration (FSA). Ese ideario corresponde a una defensa de la tradición documental de la fotografía, en detrimento de la concepción visualista de la fotografía creativa que acabaría imponiéndose como paradigma dominante a partir de los ochenta en España.
El CIFB se fundamentaba en una concepción de la fotografía como un arte popular y de la comunicación masiva, cuya función social no se limitaba al campo del arte autónomo. Se ofrecía como una institución para la formación de fotógrafos profesionales y creativos, así como para la promoción de la cultura fotográfica y el debate público en el sentido más amplio, al margen de los límites profesionales de la producción audiovisual. Tal y como contaba Guspi en una entrevista,19 desde el CIFB quería crearse una plata-forma que diera a conocer a toda una serie de fotógrafos desconocidos que entendían el reportaje como un trabajo de investigación riguroso y prolongado en el tiempo, lejos de la mera fotografía de actualidad. Ofrecía tanto programas de formación como talleres puntuales y buscaba vías diversas de inserción en el barrio y en la vida social de la ciudad. Organizaba exposiciones, talleres, conferencias y debates, programas de cine y proyecciones, y publicaba la revista Imatge. También hacía hincapié en facilitar medios para la producción fotográfica y audiovisual y su inserción en el debate público a través de proyectos sobre la ciudad. Jordi Socías, antiguo alumno del Grup Taller, recogía esas declaraciones de Guspi en un artículo publicado en la revista La Calle: «Se pretende que este centro, fundamentalmente, no sea algo cerrado con solo una actividad interna. Se pretende crear grupos dedicados a la imagen que pongan y vuelquen sus experiencias adquiridas al servicio de la sociedad. Por ello ponemos nuestras instalaciones a disposición de las asociaciones de vecinos y entidades ciudadanas, a fi n de que pue-dan exponer su problemática a través de la imagen y de forma más viva.»20Un ejemplo de esa voluntad de inserción e interrelación con el entorno social se plasmó en la colaboración entre el CIFB y el Casal dels Infants del Distrito Quinto, para la campaña «No regales violencia», realizada en la Navidad de 1979. La confianza en el audiovisual (proyección de diapositivas sincronizadas con sonido) como recurso para poner la imagen al servicio de causas sociales llevó a Guspi a adquirir dos furgonetas que acondicionó para realizar proyecciones desde el interior visibles en el exterior, en cualquier punto de la ciudad. Para la campaña «No regales violencia», que pretendía concienciar a la gente del barrio y de la ciudad de que no regalara juguetes bélicos a los niños, se preparó en el CIFB un audiovisual con fotografías de guerra y de sus efectos que se proyectó en una de las furgonetas audiovisuales instalada en la Rambla.
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