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«EL PAPEL DE LA FOTOGRAFÍA: AFAL, NUEVA LENTE Y PHOTOVISIÓN»

AFAL

Centro Virtual Cervantes

Introducción

Para dar testimonio de una generación de creadores, es a veces necesario reducir su aportación a un rasgo, a un mandamiento estético que justifique los límites del conjunto. Algo de ello se advertía en el volumen tituladoGrupo AFAL, 1956-1991: Catálogo de la exposición de nueve fotógrafos de AFAL (Almería: Almediterránea 92, Junta de Andalucía, 1991). Este principio, siempre amenazado por las limitaciones de toda generalización, es el mismo que aquí nos mueve: establecer las jerarquías de valores que se atribuyeron los miembros del grupo AFAL y reflejar el espíritu de diálogo que tan fructuosamente cultivaron.

Como punto de partida, viene al caso recordar que, allá por 1958, las gentes de AFAL publicaron el primer anuario de la fotografía española. Una gesta sin duda elogiable, descrita por su director, José María Artero, en los términos siguientes: «en el campo general de la fotografía —señalaba— y muy particularmente en el momento por el cual pasaba el gremio en España, aquella selección de obras resultó muy complicada por las múltiples tendencias, más o menos acusadas o desarrolladas, que las nuevas orientaciones fotográficas han hecho surgir en la producción última de los fotógrafos españoles». De otra parte, los más dispares procedimientos técnicos y el confuso abigarramiento en cuanto a motivaciones estéticas le parecían a Artero un claro reflejo de la crisis.

El esfuerzo desarrollado para entregar este anuario a los lectores no fue un hecho aislado. O, al menos, no pretendía serlo. Recuerda Laura Terré que, tras aquel primer intento del año 1958, los de AFAL llegaron amaquetar un nuevo anuario para el año siguiente. Terré especifica que ese volumen iba a disponer de diez páginas en color, con una sobrecubierta realizada asimismo en color y con tapas de tela. Es más: se iba a ampliar el formato y figurarían aportes como el currículo de los autores y una introducción a un artífice clásico de la fotografía nacional. Por desgracia, pese a un claro intento de superar los límites del anterior anuario, esta nueva entrega no se llevó a término. Al decir de Terré, los problemas surgidos con la primera publicación aún no se habían solucionado cuando el segundo anuario iba a entrar en imprenta. Ello explica por qué los responsables de la revista «se quedaron con las ganas de llevar a cabo ese anuario de la fotografía española». A través del mismo testimonio, comprendemos las razones íntimas de este impulso, y es que los fotógrafos de AFAL conocieron las corrientes de la fotografía internacional de los años cincuenta y sesenta por medio de anuarios como los del Popular Photography, los USAnnual, los anuarios alemanes y los de la FIAP. En definitiva, bajo ese proyecto editorial latía un signo de gratitud.

Más arriba hablábamos de aires de familia, o mejor, de rasgos distintivos del grupo. A grandes rasgos, podemos creer que la materia prima usada por estos fotógrafos era la vida cotidiana. Como rasgo poético, hemos de concluir que su planteamiento dependía de dos factores: la personalidad y la sinceridad. Ello quedó de manifiesto desde que el grupo AFAL, siglas de la Asociación Fotográfica de Almería, publicó el primer número de la revista homónima en 1956. Por supuesto, el mérito se mantuvo hasta el cierre del proyecto.

De un modo u otro, todo artista que se precie de serlo tiende hacia la vanguardia. Los imagineros de AFAL no fueron una excepción a esta regla. ¿Su mérito? Romper amarras y deslindarse de los esquemas decimonónicos de la fotografía española de la época. Lo explica mejor Publio López Mondéjar, quien considera a este grupo el más rupturista de la fotografía española de los años cincuenta. Animados desde Almería por José María Artero y Carlos Pérez Siquier, estos creadores cifraron un doble punto de partida teórico: «su pugnaz oposición al academicismo pictorialista y un decidido compromiso con la realidad social de su época» (Historia de la fotografía en España, Madrid: Lunwerg Editores, 1999).

Aun con esta rebeldía en su ánimo, no deja de sorprender que los artífices de AFAL deambularan en un escenario como Almería, muy hermoso pero infradesarrollado en aquella época. La paradoja, no obstante, requiere poco detenimiento, sobre todo cuando se advierte la agudeza de los congregados en torno a ese proyecto. Véase que, aparte de Artero y de Pérez Siquier, se sumaron al grupo otros profesionales: Oriol Maspons desde Barcelona, Gonzalo Juanes desde Gijón, Ricardo Terré desde Vigo y Gabriel Cualladó desde Madrid. El índice de colaboradores quedó enriquecido con Alberto Schommer, Ramón Masats,Francisco Ontañón y Joan Colom, entre otros.

Hagamos brevemente historia: el grupo publicó en sus inicios un boletín donde daba testimonio de los salones fotográficos que el propio colectivo organizaba. Rápidamente, este folleto quedó superado cuando surgió la revista que aquí nos importa. (Como el lector podrá advertir, ilustra este recorrido un buen número de fotografías llevadas a cabo por los colaboradores de AFAL. Solo una presencia ilustre se echa de menos: Xavier Miserachs, ya fallecido, cuyo patrimonio fotográfico es administrado por sus hijas.)

Dice López Mondéjar que AFAL no llegó a alcanzar el grado de compromiso intelectual y político de otras asociaciones europeas, al estilo de Friulano per la Nuova Fotografia, que «abanderaba cierta militancia fotográfica, como testimonio de denuncia de una realidad agresiva e injusta». De igual forma, la insurgencia del grupo almeriense se enfrentó con un muro infranqueable: el control de los censores y de las autoridades gubernativas. «Doña Censura —afirma Artero— no entendió nunca esta sencilla y honrada postura y nos cohibía, nos limitaba o, peor aún, nos empujaba a la autocensura, empecinada en que ocultábamos una segunda intención heterodoxa». Frente a semejantes limitaciones, no es raro que las páginas de la revista contuvieran tantas referencias a exposiciones, concursos y salones. Acaso fuera ésta una estrategia adecuada para abrir el horizonte sin ceder a la presión institucional.

Dejando a un lado las intervenciones autoritarias, hemos de resaltar la rebelión de AFAL frente a eso que López Mondéjar llama el preciosismo tecnicista imperante, que además era el rasgo propio de nuestros autores más afamados. Fueron esenciales en dicho impulso de cambio las referencias extranjeras. Desde luego, la mirada hacia el exterior estaba plenamente justificada: había un florecimiento de la industria fotográfica americana, Alemania se situaba a la cabeza de los fabricantes de productos técnicos y químicos, y Francia podía presumir de un importante movimiento creativo. Citando a la misma fuente, podemos repetir que la lucha por la renovación implicaba un combate contra los defensores del academicismo pictorialista, quienes aún contaban con el respaldo oficial. Semejante lucha no era exclusiva de los españoles, ya la venían librando autores tan sobresalientes como Bill Brandt, Helmut Gersheim y Cecil Beaton en el Reino Unido, Fulvio Roiter, Mario Giacomelli y Silvio Pelegrini en Italia, y Jean Claude Gautrand, Jean Dieuzaide y Roger Doloy en Francia. Dicho en resumen: impulsores de grupos tan relevantes como La Bussola (1947), Friulano per una Nuova Fotografia (1955), los 30 X 40 y el Cercle des XII. Esa enumeración de López Mondéjar se amplía con una serie de acontecimientos. A saber: el grupo Fotoform había surgido en Alemania en 1949, abarcando las imaginaciones de Peter Keetman, Wolfgang Reisewitz y Otto Steinert. Este último, además, era el teórico de la llamada fotografía subjetiva, que «propugnaba la libertad creadora del fotógrafo para realizar una fotografía creativa», pero sin dejar de utilizar «las posibilidades inherentes a su técnica».

Lejos ya de las servidumbres del pictorialismo, agitaron el estandarte creativo estadounidenses como Paul Strand, Edward Weston y Minor Martin White. Acerca de Weston, la profesora Marcos Molano ha señalado que se trata de uno de los representantes más consecuentes con la fórmula de la fotografía directa. En todo caso, hablamos de un alquimista, de un explorador de territorios marginales. No en vano, a comienzos de la década de los veinte, su trabajo se volcó hacia «la experimentación fotográfica, sus obras empezaron a recoger motivos abstractos, ángulos de enfoque insólitos y condiciones de exposición alternativas. Abandonó el objetivo anacromático para decantarse por la nitidez de la lente convergente fotografiando, preferentemente, fragmentos de rostros y desnudos en posiciones inusuales». Marcos resalta igualmente las cualidades de Minor Martin White, profesor de Arte en la Escuela de Artes de California y en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, quien defendió que «el fotógrafo, una vez liberado de la tiranía de superficies y texturas, de sustancia y de forma, puede utilizarlas para procurar una verdad poética». En contraste con el subjetivismo defendido por Otto Steinert, White afirmó que «si la cámara registra magníficamente, todavía transforma mejor».

No fueron éstos los únicos influjos recibidos por los jóvenes de AFAL, quienes también se sintieron contagiados por el contenido de libros como Nueva York (1956), de William Klein, y Los americanos (1958), de Robert Frank, y asimismo por la exposición The Family of Man (1955), sobre la cual volveremos a hablar en otras encrucijadas de nuestro recorrido fotográfico. Centro Virtual Cervantes.